Vesna Madžoski
“Znaš li zbog čega mravi imaju toliko uspeha?”
Zapita me po hiljaditi put. “Oni sa-ra-đu-ju.”
“To je prokleto dobra reč – saradnja.”
Kurt Vonegat, Kolevka za macu (1963)[1]

POREKLO STVARI Ili: Zašto arhive?

U potrazi za fantomom

Jedno od najvažnijih pitanja današnjice, a koje retko postavljamo, jeste ono odakle je nešto. Dominantna ideološka matrica, baveći se stalnom proizvodnjom neprijatelja, potencira pitanja o poreklu ljudi, stvarajući iznova nove i nove granice. Istovremeno, jednostavno pitanje o poreklu objekata oko nas pokrenulo bi lavinu novih pitanja. Zasigurno bi narušilo lažnu udobnost savremenog subjekta, suočavajući ga sa uslovima u kojima je to nešto proizvedeno, uslovima u kojima rade oni koji su to proizveli, uslovima pod kojima se došlo do neophodnih sirovina, problemom korupcije kanala distribucije i prodaje, i tako dalje. Zadojeno idejom bezgrešnog začeća, čovečanstvo još uvek odbija da zaviri iza zavese spektakla i opsene.

Sa druge strane, tragove stvari, kao i njihovog porekla, pronalazimo u magičnim prostorima koje nazivamo arhivama. Oni koji su se jednom zarazili arhivskom groznicom, kako je to nazvao Žak Derida (Jacques Derrida), svoju bolest mogu jedino da ublaže čineći je hroničnom, jer konačnog izlečenja nema: „To znači goreti od strasti. To znači nikada ne prestati, konstantno, od traganja za arhivom upravo na mestu gde nam izmiče. To znači trčati za arhivom, čak i kada je ima previše, do mesta gde se nešto u njoj dezarhivira.”[2] U ovim prostorima koji neretko izgledaju kao da vekovima nisu videli svetlost dana, dešavaju se čudesni rituali inicijacije: susreti sa fragmentima na kojima je neko nekada ostavio trag svog postojanja, koji oživljavaju u našim rukama, pretvarajući arhivu u vremensku kapsulu koja zauvek transformiše sadašnjost. Realnost vrlo brzo postaje nadrealna.

Arhive nikako nisu nevina bića već mesta puna ideološkog naboja. U svom razmatranju skorašnje opsednutosti čovečanstva arhiviranjem, Derida nas podseća na poreklo grčke reči arkhē koja zapravo sadrži dvostruko značenje: početak (commencement) i zapovest (commandment). Arhiva se, dakle, nalazi u kući onih koji komanduju, koji vladaju, i koji nisu samo prosti čuvari dokumenata koji se tu nalaze, već poseduju i hermeneutičko pravo i kompetenciju koja im daje moć konsignacije: ujedinjenja, identifikacije, klasifikacije i interpretacije arhive.[3] Drugim rečima, ova pozicija znači ne samo moć nad fizičkim objektima koji se čuvaju, već i nad istorijskim diskursom ili diskursom početka, porekla zasnovanog na materijalnim tragovima koji se tu nalaze. Fizička lokacija arhive se stoga može smatrati mestom odakle se moć širi dalje, dajući ili oduzimajući simbolički mandat onima koji žele da uđu i interpretiraju je.

Prema Deridi,

Nema političke moći bez kontrole nad arhivom, ako ne i nad sećanjem. Efektivna demokratizacija se uvek može meriti prema ovom osnovnom kriterijumu: učešću u i pristupu arhivi, njenoj konstituciji i njenoj interpretaciji. A contrario, povrede demokratije mogu se meriti zabranjenom arhivom.[4]

Idealna arhiva koju svaki arhivista pokušava da stvori jeste ona koja postoji i funkcioniše kao jedinstveni korpus, kao koherentno telo koje ništa ne može da podeli ili uništi. Arhivistička moć skladištenja tretira istorijska dokumenta kao deo veće, koherentne priče, jedinstvene slike bez pukotina. Ili, kako piše Derida, „u arhivi ne bi smelo biti apsolutne disocijacije, niti heterogenosti ili tajne koja bi je mogla odvojiti (secernere) ili podeliti u apsolutnom smislu.”[5] Međutim, situacija je daleko od željene. Derida nas savetuje da u svakoj arhivi potražimo događaj, trenutak koji će otvoriti arhivu kritičkom čitanju primenom specifičnog arheološkog metoda, kada „poreklo samo od sebe progovori.”[6] Često se ovaj trenutak otelotvoruje u obličju fantoma – fantoma kojeg je nemoguće identifikovati, koji živi u arhivi bez našeg znanja i kontrole, koji govori ali nikada ne odgovara na pitanja koje mu neko drugi postavlja. Ovaj fantom potpuno destabilizuje arhivu, rušeći apsolutističku moć arhiviste nad dragocenim objektima i prezentovanju istorije kao narativa bez tenzija i kontradikcija. Kako nas uči Derida, „arhiva uvek radi, i apriori, protiv sebe,”[7] i fantom otelotvoruje upravo ovu bolest, ovu želju arhive da uništi sebe.

Razlog postojanja želje arhive da uništi samu sebe leži u njenoj hipomnezičkoj prirodi tj. u njenom poreklu: u činjenici da je nastala kao spoljašnji, tehnički model psihičkog aparata. Stoga, kaže Derida, ni arhiva ne može pobeći nagonu koji progoni ljudski psihički aparat – nagonu smrti/agresije/destrukcije. Arhiva je sazdana na veoma nestabilnom tlu, konstantno ugrožena svojim inherentnim kontradikcijama, tj. željom da pamti i nagonom da obriše iz sećanja. Ipak, „ova kontradikcija nije negativna, ona oblikuje i uslovljava samo stvaranje koncepta arhive.”[8] Sâm Derida mašta o nekom budućem istraživaču koji se, za razliku od svojih klasičnih prethodnika, ne boji da razgovara sa fantomom, sa bićem koje postoji kao trag sopstvenog brisanja, rođenom u procepu arhive, fantomom između svetova. Prateći njegov trag, fantom iz arhive nas pušta da uđemo u arhivu i dođemo do novih otkrića bez kontrole čuvara.

Fantom-arhiva

Ovaj tekst zamišljen je kao osvrt na jednu specifičnu arhivu – arhivu u nastajanju koje su pokrenule Milica Pekić i Ana Adamović kao proces rekapitulacije sopstvenih projekata u okviru Kioska, umetničke organizacije osnovane u Beogradu 2002. godine. Istovremeno, ova arhiva dokumentuje određene umetničke prakse koje su se iskristalisale na beogradskoj i regionalnoj sceni savremene umetnosti u prvoj četvrtini XXI veka. Rezultat ovog procesa imaće formu serije video zapisa intervjua sa umetnicama, umetnicima i kolektivima koji su se, pre svega, bavili redefinisanjem umetničke prakse i uloge umetnika danas, šireći svoje područje delovanja na društvo koje ih okružuje. Umesto da se upuštamo u nemogući zadatak potrage za fantomom u arhivi koja to još nije, predlažem da samu ovu arhivu-u-nastajanju, bivajući da je još uvek samo skica, obris buduće sebe, za trenutak celu posmatramo kao fantoma.

Ono što nam daje za pravo da primenimo ovaj metod jeste činjenica da specifične prakse koje će ova arhiva memorijalizovati gotovo da nemaju svoje mesto u zvaničnim institucijama: u arhivama vodećih muzeja teško da ćemo pronaći neki trag njihovog postojanja. Moglo bi se tako reći da je ova fantom-arhiva rođena na tački brisanja ovih praksi iz zvaničnog narativa umetnosti. Dakle, ukoliko je posmatramo kao fantoma zvaničnog narativa istorije umetnosti, zapazićemo da zaista pokušava da nam saopšti puno toga. Istovremeno, ona progoni i zbunjuje i one koji su je ugostili, dajući neprijatne odgovore na pitanja koja tek treba formulsati.

Naravno, jedno od pitanja koje nam se ovde nameće jeste zašto baš arhiva? Zašto o ovim praksama možemo govoriti jedino u formi arhive-u-nastajanju? Prema Deridi, to ne treba da nas iznenađuje, pošto živimo u doba u kome svako od nas gori od želje da arhivira, u kome je svako od nas zaražen arhivskom groznicom. Simptomi ove bolesti su „kompulsivna, repetativna i nostalgična želja za arhivom, nezadrživa želja povratka poreklu, nostalgija za domom, nostalgija za povratkom u najarhaičnije mesto potpunog početka.”[9] Stoga je jedno od mogućih tumačenja razloga stvaranja nove arhive zapravo potreba povratka na nostalgično mesto Kioskovog početka: godina je 2002. i društvo u Srbiji zvanično je zakoračilo u period transformacije koji je obećavao konačno pridruživanje svetu naprednih nakon izolacije 1990-ih.

Ipak, ova fantom-arhiva govori o tome da su, suprotno važećem narativu, stvari u sistemu produkcije umetnosti u Srbiji bile daleko od idealnih: istovremeno, ekonomsko i društveno uređenje koje je počelo da se ustanovljava nakon sloma socijalizma probudilo je u umetnicima neke nove pristupe i modele organizacije. U društvu koje se pridružilo globalnom procesu alijenacije, pojavila se potreba za kolektivnim delovanjem ili stvaranjem kolektiva ma koliko mali on bio: ponekad je to značilo kolektivnu akciju između umetnica i publike, ponekad je to značilo formiranje kolektiva kao subjekta nosioca umetničke prakse. Ono što većinu njih karakteriše jeste vrlo nemaran odnos prema arhivi sopstvenih praksi, uslovljen pre svega formama umetničkog rada koje su često bile intencionalno nematerijalne i efemerne, što samo doprinosi problemu njihovog arhivskog dokumentovanja, njihovog arhiviranja. Jedan od načina da se to prevaziđe, kako ova fantom-arhiva predlaže, jeste stvaranjem kolekcije intervjua, intervjua koji su možda bliži formatu ispovesti nego klasičnom razgovoru koji vode oni ili one ispred i iza kamere. Dakle, o čemu se ovi fantomi ispovedaju?[10]

U ovom trenutku potrebno je naglasiti činjenicu da, iako su svojim ispovestima postali deo jedne i jedinstvene kolekcije arhive-u-nastajanju, ne smemo izgubiti iz vida da se ovde radi o raznorodnim senzibilitetima, različitim jezicima i različitim formalnim strategijama koje svako od njih praktikuje. To nas ne treba sprečavati da otvorimo kutiju u kojoj se nalaze različiti srodni koncepti koje formulišu u svojim ispovestima i koji dalje mogu poslužiti kao alati za razumevanje njihovih umetničkih praksi. U ovoj kolekciji nailazimo na otvorenost, proces, učenje, konflikt, ljudske odnose, igru, popravku socijalnih nepravdi, kolektivnu a ne participativnu praksu, susrete, saradnju, neizvesnost, izlaz iz ličnog komfora, umetničko – istraživačko – aktivističko, ne-galeriju, intervenciju, ukazivanje na nove rupe i probleme zajednice. Kako same umetnice i umetnici svedoče, ova kolekcija koncepata nastala je kao reakcija, kao suprotnost dominantnim postulatima savremene umetničke produkcije koje stoga možemo definisati kao: zatvorene, krute, zaglupljujuće, lažno harmonične, otuđene, bez želje za igrom, prepune socijalnih nepravdi, one koje favorizuju poziciju jednog autora, odsustvo kontakta i želje za saradnjom sa drugima, sa unapred zadatim krajem, udobno konformističke, koje preferiraju objekat kao rezultat umetničke prakse i sistem galerija koji ih razmenjuju, neintervenisanje, ignorisanje novih rupa i problema zajednice.

Na prvi pogled, može se učiniti da ove prakse ne donose ništa novo ili originalno, reflektujući koncepte kojima se sistem savremene umetnosti bavi već decenijama. Na formalnom nivou, mnoge od ovih praksi mogu se dovesti u vezu sa promenama koje su zadesile sistem tzv. zapadne umetnosti od 1960-ih, ili ih porediti sa novim oblicima kolektivnih delovanja umetnika tokom ekspanzije Zapada 1990-ih, no bojim se da bismo time potpuno izbrisali poruke koje ove prakse žele da nam prenesu. Umesto da lagodno odaberu potvrdu i glorifikaciju sopstvenog autorskog ega, umesto da proizvode dela–predmete koje je moguće unovčiti, ili dekoracije koje bi krasile zidove novih moćnika, ove grupe, pojedinci i pojedinke, krenuli su putem za koji ni sami ne znaju kuda ih vodi. Praksa koja o tome nikada ne govori ali uvek zahteva potpunu posvećenost, podređenost i fanatičnost, stvarajući od onih koji je praktikuju primere osoba koje se ne plaše da sebe dovedu do ivice egzistencije. Tamo gde im je to obećano traže odgovornost, traže prostor za demokratski dijalog, boreći se za pravo da artikulišu Drugost. Verujući u moć umetnosti da transformiše društvo onako kako je transformisala njih same, svojim primerima pokazuju svetu oko sebe potencijale koje krije budućnost. Oni i one same su nesumnjivo u procesu permamentnog samoispitivanja i samorazumevanja, detektovanja grešaka u sopstvenim praksama koje do tada nisu uočili, dok društvu koje ih okružuje ostaje zadatak samopreispitivanja i priznavanja grešaka koje su prema umetnicima svesno ili nesvesno činjene. Društvo koje ove prakse žele da učine boljim i pravednijim još uvek zatvara oči i uši pred vapajima koje ovaj esnaf sve glasnije artikuliše.

Nostalgija se takođe javlja i kao posledica značajnog gubitka, te početak Kioska možda možemo videti i kao traumatsku tačku u diskursu savremene srpske umetnosti, u trenucima velikih političkih i društvenih promena. Ono što definiše svaki pokušaj stvaranja jedinstvenog identiteta (srpskog ili bilo kog drugog), kako nas uči Derida, jeste nasilje:

Okupljanje Jednog u sebe nikada nije bez nasilja, niti je samo-afirmacija jedinstvenog, zakon arhontskog, zakon konsignacije koji naređuje arhiviranje. Konsignacija nikada nije bez tog prekomernog pritiska (impresija, represija, supresija) od kojih su represija i supresija barem figure.[11]

Glavni mehanizam nasilja, bilo da je reč o impulsu arhiviranja ili ujediniteljskom procesu izgradnje Sopstva jeste ponavljanje: „Jedno, kao samo-ponavljanje, može samo ponavljati i prizivati ovo nasilje koje se nalazi u njegovoj osnovi. Ono jedino može afirmisati sebe i angažovati se kroz ponavljanje.”[12] Arhiva je zapis ovog nasilja, ali je takođe i način kontrolisanja budućih događaja jer, osim što beleži prošle događaje, ona ih i proizvodi tj. proizvodi kriterijume prema kojima će budući događaji biti arhivirani.[13] Stoga, kontrola arhive znači ne samo kontrolu nad prošlošću, već i kontrolu nad budućnosti.

Uhvaćen u ciklusu ponavljanja, pitanje koje treba postaviti ovde jeste koje su opcije ostale subjektu kao mogućnost bekstva od ponavljanja i njemu inherentnog nasilja. U svojoj analizi, Derida pravi kratku ali teorijski važnu vezu između stvaranja arhive i stvaranja umetnosti kroz aktivnost nagona smrti: „Nagon smrti teži da uništi hipomnezičnu arhivu, osim ukoliko se ona ne preruši, pretvori, maskira, oboji, odštampa, predstavi kao idol svoje istine u slici.”[14] Jedna od mogućih interpretacija ovih reči jeste da se ponavljanju i destrukciji sećanja može uteći ukoliko se nagon smrti pretvori u umetnost, u otiske koji su „sećanje na smrt.”[15] Na kraju, ostaje otvoreno pitanje da li su Deridini istoričari budućnosti mogući: istoričari koji se ne plaše monologa fantoma iz arhive, iskazujući time poštovanje prema „budućoj budućnosti,” prestajući da budu klasični istoričari i postajući istoričari obećanja.[16]

Na kraju ovog kratkog razmatranja, osećam odgovornost da se osvrnem na globalnu opasnost sa kojom se danas arhive suočavaju, a to je potpuno uništenje digitalnih repozitorijuma. Neki od vodećih portala na kojima se nalaze digitalni primerci viševekovnog znanja u formi pisane reči izgleda da će uskoro biti konačno uništeni zahvaljujući gramzivim potrebama izdavačkih kuća. Potencijal interneta, koji je odavno pod udarom velikog kapitala, time bi definitivno bio potpuno uništen. No, izlaz uvek postoji i, kako to Henri Vorvik (Henry Warwick) definiše, do spasenja ovih vrednih dokumenata kojima svako živo biće mora imati pravo slobodnog pristupa, doći će se jedino kolektivnom akcijom: „Stoga jedino permanentno rešenje je taktičko i komutativno – kao što sam to primetio još pre decenije – ljudi koji uređuju lične biblioteke i međusobno ih dele. Onlajn biblioteke zahtevaju oflajn skladišta svog sadržaja.”[17] Zarobljavanjem ovih biblioteka jedinu korist imaće njihovi tamničari, kao i moć kontrole informacija i saznanja koje se u njima čuvaju. Samim tim i poznanstva sa fantomima iz arhive biće gotovo nemoguća, a time i preispitivanja zvaničnih narativa istorije. Jedna od lekcija koje smo naučili posmatrajući fragmente umetničkih praksi u našoj fantom-arhivi jeste važnost autentičnosti u odnosu na originalnost koju sistem savremene umetnosti još uvek potencira: kako danas biti autentičan u pravom smislu te reči – kako, i pored svega, ostati veran sebi. Nestajanjem arhiva nestaće i mnoge poruke naših prethodnika koje su tu ostavljene kako ne bismo lutali kao oni: kada je reč o kolaboraciji o kojoj savremene umetničke prakse govore, arhive još uvek dobro znaju razliku između kolaborativnosti i kolaboracionizma.

[1] Izdavački zavod „Jugoslavija,” Beograd, 1978, str.147.

[2] “It is to burn with a passion. It is never to rest, interminably, from searching for the archive right where it slips away. It is to run after the archive, even if there’s too much of it, right where something in it anarchives itself.” Jacques Derrida, “Archive Fever: A Freudian Impression.” Diacritics, Vol. 25, No.2 (Summer, 1995), str. 57.

http://www.jstor.org/stable/465144 (svi prevodi su prevodi autorke).

[3] Ibid., str.10.

[4] “There is no political power without control of the archive, if not memory. Effective democratization can always be measured by this essential criterion: the participation in and the access to the archive, its constitution, and its interpretation. A contrario, the breaches of democracy can be measured by (…) Forbidden Archives.” Ibid, pp.10-11 in the footnote.

[5] “In an archive, there should not be any absolute dissociation, any heterogeneity or secret which could separate (secernere), or partition, in an absolute manner.” Ibid., str.10.

[6] “The origin then speaks by itself.” Ibid., str. 58.

[7] “The archive always works, and a priori, against itself.” Ibid., str. 14.

[8] “This contradiction is not negative, it modulates and conditions the very formation of the concept of the archive.” Ibid., str. 90.

[9] “To have a compulsive, repetitive and nostalgic desire for the archive, an irrepressible desire to return to the origin, a homesickness, a nostalgia for the return to the most archaic place of absolute commencement.” Ibid., str . 57.

[10] Autorka je imala prilike da pogleda radnu verziju materijala koji donosi intervjue sa Majom Bekan, Grupom Škart, umetničkom grupom „Hop.La!“, Mladenom Miljanovićem, Ostavinskom galerijom, Brankom Cvjetičanin, Renom Redle i Vladanom Jeremićem.

[11] “The gathering into itself of the One is never without violence, nor is the self-affirmation of the unique, the law of the archontic, the law of consignation which orders to archive. Consignation is never without that excessive pressure (impression, repression, suppression) of which repression and suppression are at least figures.” Ibid., str. 50-51.

[12] “The One, as self-repetition, can only repeat and recall this instituting violence. It can only affirm itself and engage itself in this repetition.” Ibid., str. 51.

[13] Videti u Ibid., str. 17.

[14] “The death drive tends thus to destroy the hypomnesic archive, except if it can be disguised, made up, painted, printed, represented as the idol of its truth in painting.” Ibid., str. 14.

[15] “Memories of death,” videti u: Ibid., str. 14.

[16] “To let a photographic specter or Freud’s phantom in the monologue speak, it is the sign of a respect before the future to come of the future to come. Thus he is no longer a historian. Good sense tells us there is no history or archive of the future to come. A historian as such never looks to the future, which in the end does not concern him. But meaning something else altogether, is there a historian of the promise, a historian of the first door?” Ibid., str.46.

[17] “Thus: the most permanent option is tactical and commutative – as I noted over a decade ago – people curating personal libraries and sharing them. Online libraries require offline repositories of their content.” Henry Warwick, The Slow Cancellation of Online Libraries, Institute of Network Cultures, September 22, 2024, https://networkcultures.org/blog/2024/09/22/henry-warwick-the-slow-cancellation-of-online-libraries/