Konceptualizacija institucija u umetničkim
participativnim i saradničkim praksama
u Srbiji (i postjugoslovenskom regionu)
od 2000. godine do danas

Ana Sladojević

U ovom tekstu, oslanjajući se na video intervjue koje je KIOSK realizovao tokom 2024. godine u okviru projekta Arhiv u nastajanju: kolaborativne umetničke prakse u Srbiji (i regionu) od 2000. godine do danas, osvrćem se na konceptualizaciju institucija odnosno mesto koje institucije imaju u radu umetnica, umetnika, kustoskinja i kolektiva postjugoslovenskog kulturnog prostora, a koji rade na načine koji su saradnički i participativni. Kako je sam projekat izneo u prvi plan samorefleksivni metanarativ učesnica i učesnika o sopstvenom radu, snimljeni intervjui predstavljaju – pored sumiranja prakse – u nekim slučajevima i njenu zaokruženu teorijsku artikulaciju.  Stoga, u tekstu, radije nego da se fokusiram na jedan od primera, pre svega tragam za ukrštanjima unutar različitih kritičkih umetničkih praksi.[1]

Bivanje unutar problema kao nedogađajni aktivizam

Kako bih mapirala mesto institucija u radu intervjuisanih sagovornica i sagovornika, potrebno je da se prethodno osvrnem i na to kakve su to participativne, kolaborativne ili saradničke umetničke prakse. U tekstu uglavnom referiram na participativne prakse, ali one su ovde ujedno shvaćene kao nužno saradničke. Kao glavni doprinos participativne umetnosti redefinisanju društvenosti u ovom tekstu podvlačim uočavanje i artikulaciju ne samo novih modela političnosti, već i novih subjekata političkog života. Pritom se odnos sa institucijama, shvaćenim veoma široko, od državnih institucija do određenih odnosa koji su institucionalizovani njihovom društvenom normalizacijom – pitanje na koje ću se u nastavku vratiti – posmatra kao ključan za bliže razumevanje participativne umetnosti. Moj pristup ovoj temi oslanja se na pisanje teoretičara međunarodne politike i građanskog aktivizma Engina Isina (Engin Isin) o aktivističkoj građanki/građaninu (activist citizen), i na potonje radove koji upotrebljavaju termine svakodnevni  ili nedogađajni aktivizam (uneventful activism). Tekst Pjotra Goldstina (Pjotr Goldstain) „Postjugoslovenski svakodnevni aktivizmi: drugačija forma aktivističkog građanstva?”[2], koji se nadovezuje na Isinovu teoretizaciju, bavi se fenomenom aktivističkog građanstva u Novom Sadu, fokusirajući se u istraživanju na nekomercijalne knjižare-kafee kao mesta društvene promene, uz spominjanje i drugih vidova društvenosti i udruživanja s ciljem nekonfrontirajućeg aktivističkog delovanja. Goldstin ovim tekstom daje uvid u nedovoljno prepoznato polje otpora i participacije. Kerstin Jakobson (Kerstin Jacobsson) i Elžbeta Korolčuk (Elżbieta Korolczuk) (Jacobsson, Korolczuk, 2020), u tekstu o civilnom društvu centralne i istočne Evrope, oslanjaju se, između ostalog, i na Goldstinove primere svakodnevnog aktivizma i aktivističkog građanstva, formulišući termin nedogađajnog aktivizma. Feminističke teoretičarke koje se bave postsocijalističkom i postkolonijalnom teorijom, Marija Majerčuk (Maria Mayerchyk) i Olga Plahotnik (Olga Plakhotnik) (Mayerchyk, Plakhotnik, 2021) uvode koncept nedogađajnog feminizma (uneventful feminism), odnosno nedogađajnog feminističkog aktivizma. Svi ovi teorijski pogledi povezuju pitanja građanstva i političnosti, kao otvorenih koncepata, sa opsegom delovanja daleko širim od uvreženih ideja o tome gde su prostori aktivizma i političke promene, i korespondiraju sa viđenjima participativne umetnosti u projektu Arhiva u nastanku.

Široki dijapazon značenja participativne umetnosti, shvaćene doslovno kao uzimanje učešća ili imanje udela, navodi neke od intervjuisanih sagovornica u projektu Arhiva u nastajanju da se ograde od samog termina „participacija“.[3] Bez participacije nema umetničkog rada, ali sa druge strane participacija kao takva ne čini jedan umetnički rad ili proces participativnim. To možemo posebno da vidimo u eskploataciji ideje učešća u kontekstu nacionalne kulture, gde učešće posetilaca, publike ili drugih aktera, ne menja bitno karakter samog institucionalnog polja, već naprotiv služi učvršćivanju postojećih odnosa hijerarhije. Razliku između ove dve vrste učešća možemo sagledati i kroz Isinovo poređenje aktivne i aktivističke građanke/građanina. On kaže: „Za razliku od aktivnih građana koji deluju prema prethodno napisanim scenarijima poput glasanja, plaćanja poreza i služenja vojnog roka, aktivistički građani bave se pisanjem secnarija i kreiranjem scene.”[4] (Isin 2009:381) Drugim rečima, za razliku od participativne umetnosti koja ukazuje na postojeće i potencijalne oblike društvenosti kao i na sve potencijalne subjekte te društvenosti – i skoro uvek je bliža ideji aktivističke građanke-građanina – nacionalne institucije deluju na osnovu već utvrđenih okvira, obraćajući se „idealnom“ i mahom nepromenljivom odnosno fiksnom nacionalnom subjektu.

Kako bih pojasnila vezu između participativne umetnosti i institucija, i načine na koje se u ovom odnosu proizvodi određeno znanje, oslanjam se takođe i na pisanje teoretičarke umetnosti Irit Rogof (Irit Rogoff) (Rogoff, 2006) koja uvodi teorijski pojam otelovljene kritičnosti (embodied criticality). Rogof termin kritičnost razume u poređenju sa druga dva termina, kritikovanjem i kritikom. Termin kritikovanje (criticism), postojeće stanje poredi sa preovlađujućim društvenim konsenzusom o tome kako bi nešto trebalo da funkcioniše; kritika (critique) se bavi svime što je „iza” – sistemima koji reprodukuju određene odnose; kritičnost (criticality) je, međutim, inkorporirana u predmet svog bavljenja, te nema i ne može da ima nepristrasni otklon sama prema sebi. Drugim rečima, Rogof objašnjava kritičnost (criticality) time da ona „nastanjuje problem, radije nego da ga analizira”.[5]

Kroz ovakvo viđenje kritičkog mišljenja i delovanja, koje je prema Rogof oslobođeno normiranosti, uključujući i konstantna značenja – namesto kojih se vide nefiksirani, promenljivi odnosi – ja posmatram i participativnu umetnost u praksama postjugoslovenskih društava. Antagonizam prema svakoj utvrđenoj relaciji, prema normiranim idejama o prostoru, vremenu, telu, subjektu, proizvodnji znanja[6], očekivan je i sastavni element emancipatornih participativnih praksi. One se oslanjaju na potencijal pregovaranja o uslovima učešća iznutra, koje kombinuje želju za učešćem sa istovremenim odbijanjem da se prihvati normativni okvir – pa čak i onaj normiran samom inicijativom participacije – kao jedini moguć. „Nastanjivanje” problema, bivanje unutar njega, može se razumeti i kao namera umetnice-umetnika-kustoskinje-kolektiva da postoji i u onim prostorima u kojima njihovo delovanje nije normirano samim tim što nije ni anticipirano – poput delovanja unutar struktura države, lokalne samouprave ili grada – unoseći promenu, pa time i destabilizaciju uloga već svojim pojavljivanjem.[7] Umetnice i umetnici, kustoskinje i kustosi, te teoretičarke, u ovim procesima preuzimaju uloge inicijatorki prepoznavanja prostora delovanja koje je moguće otvoriti, kao prve instance, a zatim i facilitiranja ili artikulisanja saradničkih procesa u tom prostoru.

Karakteristika participativne umetnosti, kakvom je ovde vidim, je upravo mogućnost da se kroz samo učešće otvori polje preispitivanja postojećih, i promene i proizvodnje drugačijih vrsta znanja i odnosa.[8] Iako umetničke participativne prakse oko kojih nastaje Arhiva, u velikoj meri u svom radu markiraju mesto institucija, poput orijentira u odnosu na koji se artikulišu i-li redefinišu odnosi koji su uspostavljeni ili koji se tek uspostavljaju, njihovo polazište i motivacije su sasvim drugačiji. Jedna od glavnih razlika se uviđa u tome što su, za razliku od participativne umetnosti koja uračunava neizvesnost ishoda, državne institucije umetnosti i kulture zasnovane na normiranju ishoda – jer bez izvesnosti ishoda nema uspostavljanja kontrole nad proizvodnjom značenja. [9]

Geopolitička kontekstualizacija regiona

Prostor delovanja umetnica i umetnika, kustoskinja, teoretičarki i kolektiva u poslednjih dvadeset i pet godina, u postjugoslovenskom okviru – u Srbiji i u regionu – bio je prostor neizvesnosti i promene. Ne samo što su ratovi devedesetih ostavili tragične i traumatične posledice na postjugoslovenska društva, već je promena vrednosnih sistema i načina funkcionisanja novostvorenih nacionalnih država unela potpuno nove parametre rada koje je trebalo upoznati, razumeti i artikulisati, u tranziciji iz socijalističkog u kapitalističko društvo koja se paralelno odvijala. Sa ovim promenama nastupile su i nove vrste problema i upitanosti nad njima.

Ruptura koja se dogodila između stvarnosti pre ratova i nakon nastanka pojedinačnih nacionalnih država namesto jugoslovenskih republika, bila je ujedno ruptura u narativima, kako u nacionalnoj i kolektivnoj narativizaciji, tako i u autobiografskoj narativizaciji. Ona se odrazila i u izboru tema i formatima rada. Razume se, kraj jedne države ispoljio se na različite načine u različitim postjugoslovenskim kontekstima, s obzirom na prirodu i obim ratnih razaranja devedesetih godina 20. veka i mesto rata u novim nacionalnim naracijama. Diskontinuitet nametnut okolnostima – iako može predstavljati priliku da se preispitaju postojeći normativni okviri nacionalne države – češće podrazumeva nazadovanje u domenima u kojima je prethodno postignut određen stepen emancipacije.

Istovremeno su prekid i urušavanje nastali i u ekonomiji, načinima zarađivanja, ostvarivanju radnih, stambenih i drugih prava, u kulturi i komunikaciji. Neke od prvih inicijativa u domenu participativnog umetničkog rada polazile od neposrednog iskustva zasnovanog na opservacijama promene koja je uticala na osnovne činioce svakodnevice, od mogućnosti zarade, do uslova stanovanja. (Maja Bekan, rad „Zlatna žurka” realizovan u saradnji sa majkom i njenim prijateljicama, iz razgovora u okviru Arhiva u nastajanju). Mnoga od njih su bila direktno ugrožena prelaskom u neoliberalni kapitalizam, nastupanjem privatizacije društvenih preduzeća i njihove svojine, uključujući i imovinski nerešene stambene objekte (Radnički muzej Trudbenik)[10] – pitanja od kojih su se mnoga utapala unutar sive zone između kraja jednog i još uvek nedefinisanog početka drugih sistema. Neminovno su u tranzicijskim društvima nevidljivi procesi ujedno najčešće bili procesi nekakve vrste nasilja – bilo da je ono sprovođeno aktivno, ili je nametnuto nemarom i zanemarivanjem, ili brisanjem (kada je reč o diskontinuitetima sećanja i pamćenja, i određenih kulturalnih praksi), ali su se sa druge strane pojavljivali, takođe često nevidjivi, modeli otpora.

Mnogi particpativni modeli rada dvehiljaditih o kojima govore pojedine umetnice/umetnici nastajali su sa željom da „poprave” posleratna društva (rad Mladena Miljanovića, koji na proživljenim iskustvima neposredne blizine rata u detinjstvu, i potom obuke u vojnoj školi, gradi duboko anti-ratnu umetnost[11], iz razgovora u okviru Arhiva u nastajanju), da skrenu pažnju na ugrožena prava zaboravljenih i zapostavljenih skupina ljudi ili zajednica (rad Branke Cvjetičanin, koji se bavi napuštenim ugljokopom u Istri, u saradnji sa zajednicom koja je nakon prestanka rada rudnika ostala na ekonomskom, kulturnom i političkom rubu ovog dela Hrvatske, iz razgovora u okviru Arhiva u nastajanju), ili da osiguraju prenošenje određenog sećanja i pamćenja usled brisanja referentnih okvira jugoslovenskih vrednosti, koje su proglašene nepotrebnima ili prevaziđenima (rad Kioska, Projekat Jugoslavija, iz razgovora u okviru Arhiva u nastajanju[12]). Sa nezavisnih pozicija umetnice, umetnici, kustoskinje, teoretičarke i kolektivi ponekad su čak preuzimali uloge intervenisanja, beleženja-dokumentovanja i reprezentacije koje bi inače imale institucije ili država.

Iako ove okolnosti pojašnjavaju ideju o političkim i društvenim kontekstima u kojima umetnost nastaje, one nipošto ne objašnjavaju niti podvode njihov nastanak samo pod ove šire okolnosti. Bez ove pozadine, međutim, bilo bi teško, ako ne i nemoguće, razumeti neke od umetničkih inicijativa, uključujući interpretacije prethodnih iskustava društvenog uređenja u kontekstu novonastalih državnih i društvenih sistema. Odnos nacionalne države i umetnosti u Srbiji, odnos je dubokog trvenja između nacionalističkih, simplifikovanih, patrijarhalnih, i samih sebi nedoslednih naracija[13], i umetnosti koja teži da prepozna – pored potreba i interesa konstituenata – drugačije modele bivanja u svetu.

Poslednja decenija donela je veoma velike promene u demografiji i dinamici kretanja u regionu, koje su reaktuelizovale promišljanje sopstvene pozicije u kontekstu globalnih dešavanja. Takozvana Migrantska kriza, kao pre svega kriza Evropske unije, ukazala je na militarizaciju graničnih područja EU, i instrumentalizaciju pograničnih područja zemalja jugoistočne i istočne Evrope koja su se uspostavila kao svojevrsna „odbrana“ protiv neželjenog priliva stanovnika. Pandemija 2020, rat u Ukrajini, posebno od 2022, i zatim u Gazi od 2023, bili su prelomni momenti ne samo u (samo)percepciji regiona, već i novih okolnosti na globalnom nivou. U izvesnom smislu ovaj period otvara region prema daleko širim, geopolitičkim pitanjima i postavlja zahtev da se razume istovremenost sa kojom se „nastanjuju problemi” skalirani od lokalnih, preko nacionalnih do globalnih sistema nejednakosti.[14]

Kritika institucija

Pojam institucije se, u najširem smislu, odnosi na sve društvene normalizacije relacija koje diktiraju kako se određene proizvodnje društveno pozicioniraju. Institucije u kontekstu marksističke misli možemo da razumemo kao deo onoga što je Luj Altiser (Louis Althusser) nazvao DIA – državnim ideološkim aparatima, poput muzeja, obrazovanja i dr.[15] Ukoliko se obratimo dekolonijalnoj misli u kontekstu latinoameričke grupe modernost-kolonijalnost, koja polazi, između ostalog, od ideja peruanskog sociologa Anibala Kihanoa (Aníbal Quijano), institucije bi bile nosioci kolonijalnosti znanja i bivanja (Quijano, 2007). Kritika institucija u ovom tekstu odnosi se najpre na različite načine na koje se hijerarhije uspostavljaju i prihvataju, organizovane prevashodno oko normativnog subjekta političkog života koji je izjednačen sa subjektom nacionalne države.[16] U nekim primerima, međutim, institucija i doslovno znači ono što pod njom podrazumevamo kada mislimo o državnim institucijama, kojima se regulišu različita prava, obaveze i dr, odnosno kroz koje se na državnom, lokalnom ili gradskom nivou uprave uređuju određeni domeni života.

U svedočanstvima iz intervjua, uočavamo da je inicijalni impuls kritičkog odnosa prema institucijama ranih dvehiljaditih, za mnoge tada mlade umetnice i umetnike, kustoskinje i teoretičarke, nastajao u odnosu prema sopstvenoj praksi i samo-pozicioniranju. Polazio je najčešće od kritike svojstvene 20. veku, kada se u pitanje dovode modernistički kanoni poput bele izlagačke kocke, ili normirane uloge u polju stvaranja i prezentacije umetnosti.[17] Iz ovih kritičkih pogleda prema sistemu umetnosti, nastaju i kritički pogledi prema unapred određenim ulogama u njemu i normiranostima koje uslovljavaju ne samo šta je umetnost, već i ko je umetnica-umetnik, kakva je uloga kustoskinje-kustosa, kakvi su institucionalni okviri mogući, uključujući i modele finansiranja i održivosti.

Ovi neposredni uvidi, već na počecima prakse za mnoge sagovornice, znače ujedno otvaranje polja institucionalne kritike koja obuhvata i polje umetnosti kao ideološko i institucionalizovano polje i skup aktivnosti koje imaju relativno jasno definisane metodologije, procese i ishode. Povrh ove kritike, koja nastaje iz neposrednih uvida u prakse u kojima su se profesionalno obučile, nastaje povezivanje ovih praksi sa širim društvenim delovanjem.

Okolnosti krize i ratova u regionu još devedesetih godina su aktivirale umetnice i umetnike na različite načine.

Iako je naravno poželjno, pa i potrebno, povezati ove prakse sa umetničkim praksama koje su im prethodile, posebno kada je reč o odnosu između savremene, participativne i kolektivne umetnosti i institucija druge polovine dvadesetog veka (Vesić, 2015), kada je reč o odnosu prema institucijama istovremeno je i neuporedivo. U odnosu na recimo rane (post-šezdesetosmaške) sedamdesete koje iziskuju kritiku birokratizovanih i hijerarhizovanih institucija (Pekić, 2020), u osamdesetima postoji otpor produkciji nacionalizama; devedesete u aktivističkoj umetnosti nalažu ne samo distanciranje od nacionalističkih institucija i medija već i aktivno delovanje u protestu protiv njih i protiv ratova koji se vode u ime građanki i građana[18]; i konačno prakse ranih dvehiljaditih i kasnije, pokazuju težnju da se sačuva i prilagodi potrebama ono što je još uvek dostupno u nezaustavljivoj privatizaciji nekadašnje društvene svojine (tendencija koja je započela i ranije, ali je dvehiljaditih dodatno prepoznata i artikulisana u umetničkom radu).

Do pokušaja redefinicije odnosa prema institucijama u jednom formalnom smislu – gde su institucije shvaćene kao instrumenti, tehnike ili procesi putem kojih se mogu ostvariti određena prava – dolazi dvehiljaditih utoliko što umetnice i umetnici postaju spremniji da uzmu na sebe aktivne uloge osnivanja ili vođenja određenih institucija. Ukrštanje dva pogleda – upitanosti nad jednim opštim mehanizmom funkcionisanja država i društava, te razumevanja njihovih brojnih neadekvatnosti sa jedne strane, i sa druge strane konkretne mogućnosti da se sa postojećim strukturama radi u realnom vremenu da bi se određene promene sprovele kroz njih, figurira u većini umetničkih praksi o kojima je reč. Dok se jedan može opisati kao meta-kritički pogled koji sve dovodi u pitanje, drugi ne odustaje od „bivanja u problemu“, i kao praksa se oprobava u samoj realnosti koja se kritikuje, uspostavljajući mogućnost generisanja drugačijih odnosa. Participativni modeli rada nadilaze puki zahtev da institucije rade svoj posao – što je pristup koji bi odgovarao prethodno pomenutom pojmu kritikovanja. Oni preispituje kakve vrste odnosa reprodukuju postojeće strukture – što odgovara kritici. Možda i najvažnije, oni preispituju šta taj posao jeste, artikulišu potrebe koje možda ranije nisu ni prepoznate, i definišu pravce u kojima institucije tek mogu da se misle – što daleko više odgovara dakle pojmu kritičnosti.

Mnogi od aktera sa kojima su vođeni intervjui imali su neku formu saradnje sa institucijama umetnosti, kulture, ili medija, ili organizacijama koje pripadaju prekinutom kontinuitetu prethodnog, socijalističkog državnog uređenja. Prekid se posebno odnosio na prakse samoupravljanja, suspendovanje radničkih prava u okolnostima neoliberalnog kapitalizama koji otvoreno propagira ne samo iscrpljivanje radničkog subjekta, već i njeno potpuno utišavanje (  „Radnički kolektiv” je umetnička intervencija u formatu rekontekstualizovanog reprinta prvih brojeva lista Borski Kolektiv iz 1947-48, kojim se podseća na značaj nekadašnjeg radničkog glasila rudarsko-topioničarskog basena Bor, danas u okviru Srbija Ziđin Koper[19], iz razgovora sa Renom Redle i Vladanom Jeremićem, u okviru Arhiva), brisanje istorije Jugoslavije kao u tom trenutku nepoželjne istorije („Projekat Jugoslavija“, KIOSK, u Muzeju istorije Jugoslavije, odnosno Muzej Jugoslavije kako se naziva od 2016. godine), i dr. Jedan od primera je i strukovno udruženje dužeg trajanja i prethodnog lošeg staranja, poput Udruženja likovnih umetnika Srbije (ULUS) koje su umetnice i umetnici voljni da se poduhvate upravljanja, postavili u okvire funkcionalnosti, pritom se najčešće suočavajući sa nasleđenim modelima rada, koji u velikoj meri utiču na uspeh ili uslovno rečeno neuspeh samih procesa.

Ono što je zajedničko zvaničnim institucijama poput muzeja, mesta sećanja i pamćenja, udruženja, preduzeća i dr., koje u poljima preklapanja interesa otvaraju vrata za participativne umetničke prakse, jeste da su takvo preispitivanje i kritičnost uvek vremenski ograničeni. Naime, otvorenost javnih državnih institucija za kritiku je nekompatibilna nacionalnoj državi, koja teži kontroli diskursa – što je prethodno pomenuto u vezi sa normiranjem ishoda. Stoga ne treba da čudi da neki od najboljih saradničkih projekata na liniji unutar-izvan institucija nastaju u vremenima redefinisanja institucije u kontekstu nacionalne kulture, dok su ishodi još uvek nedefinisani odnosno otvoreni.

U procesima saradnje između aktera umetnosti i institucija nacionalne države, aproprijacija umetničkog participativnog rada unutar institucije, te time izneveravanje njegovih ciljeva i metodologija, nije odstupanje već pravilo, koje mora biti uračunato u svaki umetnički i-li kustoski participativni rad. Institucije kulture i nasleđa, kao i obrazovanja, profesionalnog i strukovnog udruživanja, i dr, koristeći osobenost participativnih umetničkih praksi da kroz kritičke pristupe reartikulišu smisao institucija, apropriišu njihove zaključke i redefinicije ne da bi ove procese ostavile otvorenima i fleksibilnima, već kako bi se ponovo uspostavile kao normativne. Drugim rečima, onda kada institucija povrati svoju izvornu ulogu – da bude eksponent nacionalne države i njene aktuelne politike, te ponovo postane vidljiva kao mesto društvene moći – ona teži da iskustva participativnog ili saradničkog rada podvede pod trenutne odnose hijerarhije. Uračunavanje neuspeha[20], posebno kada je reč o saradnji između umetnica-umetnika-konstituenata i pomenutih institucija, nije pitanje pesimizma, već mera zaštite, čuvanja sopstvenih resursa od predatorskih i proždirućih (devouring) institucija i saradnji.[21]

Upravo s tim u vezi je i nekoliko ključnih zahteva unutar metodologija koje se razvijaju u radu umetnica, umetnika i kolektiva sa kojima su Milica Pekić i Ana Adamović kao KIOSK razgovarale, a koji se odnose na iscrpljivanja ljudskih resursa. Položaj umetnica, umetnika, kustoskinja, istraživačica i saradničkih grupa u velikoj meri zavisi od proizvoljnosti, i nepostojanja okvira koji bi omogućili rad u domenima umetnosti i kulture bez eksploatacije. Pored pokušaja da se uvedu etični modeli rada, i adekvatno vrednovanje uloženog rada, primer čega je osnivanje i rad Nezavisne kulturne scene Srbije[22], pojavljuju se i modeli otpora eksploataciji koji ukazuju na nove političke subjektivnosti koje zapravo podrivaju ustanovljene hijerarhijske odnose.

Asimetrija u odnosima moći između otelovljene kritičnosti i sistema koji eskploatiše tela koja nose kritiku, upućuju i na pitanja fragilnosti i rezilijentnosti (Branka Cvjetičanin, iz projekta Arhiva u nastajanju). Nasuprot uverenju da svako uvek mora pokazati otpornost, te da se otpornošću jedino može uticati na opresivne sisteme, umetničke metodologije ukazuju na pružanje otpora kroz tretman vremena, koji je povezan sa vrednovanjem rada. Maja Bekan kao feminističke metodologije participativnih praksi ističe i odugovlačenje, namernu sporost, gde zapravo uspostavljanje kontrole nad vremenom istovremeno znači i uspostavljanje kontrole na telom, kretanjem, okolinom i narativom. Ovakve prakse mogu se povezati sa pojmom nedogađajnog aktivizma (Jacobsson, Korolczuk, 2020) ili nedogađajnog feminističkog aktivizma (Mayerchyk, Plakhotnik 2021) s početka teksta.

Kontinuitet, beleženje i transfer znanja

Iskorak iz već utvrđenih trasa i odnosa koji ih reprodukuju je poduhvat koji zahteva vreme i istrajnost – upravo one okolnosti koje umetnički rad zasnovan na određenom trajanju, pa tako i participativne ili saradničke prakse, naizgled retko mogu da iznesu. Primeri o kojima je ovde reč, međutim, govore donekle suprotno, jer mnoge sagovornice imaju prakse koje traju preko dvadeset pa i više godina. Uspostavljajući kontinuitet kada su određene vrednosti u pitanju, koji je potreban za smeštanje sopstvenog iskustva u konceptualne okvire smisla ili svrhe određenog rada ili postojanja, u kontekstu sveopšteg diskontinuiteta i pomenute rupture, takvo delovanje se – između ostalog – oslanjalo i na jednu vrstu zajedničkog znanja koje je akterima u kulturi još uvek bilo prepoznatljivo kao proživljeno, devedesetih i ranih dvehiljaditih. Međutim, doslovni pristup ovim iskustvima – i ovde konkretno mislim na iskustva jugoslovenstva i socijalizma – sa vremenske distance, značio bi svojevrsno idealizovanje državnog i društvenog uređenja koje je podjednako validan predmet kritike i promišljanja kao i svaki drugi.

Kraj prethodne države ne znači, međutim, da se iskustva nisu ulila kao znanje i kao praksa kroz drugačije trajektorije poput umetnosti. Branka Cvjetičanin upravo u intervjuu naglašava odrastanje u jednom sistemu, „u decentraliziranoj kulturnoj demokratičnosti”[23] kakvom je ona karakteriše, u Zagrebu, Hrvatskoj (i SFRJ) kao konstitutivno za njeno dalje bavljenje kulturom i umetnošću. Posebno je zanimljivo uporediti ono što Cvjetičanin naziva svojevrsnim kulturnim nasleđem, u smislu prakse, sa brojnim zahtevima koji su počeli da ulaze u domen kulture i umetnosti kroz projektizaciju polja. Naime, polazeći od pretpostavke da su postjugoslovenska društva tabula rasa u kojoj sve mora početi ispočetka, i naizgled emancipatorni projekti vrše svojevrsno nasilje ne uzimajući u obzir prethodne postojeće prakse i okvire. Usled brisanja iskustava socijalizma kao relevantnih doprinosa ukupnom ljudskom znanju, što je svojevrsna epistemska nepravda na koju ukazuje teoretičarka Živka Valjavičarska (Zhivka Valiavicharska) (Valiavicharska, 2021) pre svega zapadnoevropski pozivi za finansiranje projekata nisu uspostavili mehanizme kojima bi ova iskustva percipirali ili iščitali kao vrednost.[24] Neki od konteksta iz kojih dolazi strano finansiranje za projekte u regionu, proizašavši iz potpuno drugačijih motiva i kulturnih i društvenih okvira, međutim, nisu imali iskustvo decentralizacije i demokratizacije umetnosti o kakvima Cvjetičanin govori, o kulturi „…koja podrazumeva participaciju i nije klasno uslovljena i zadata”.[25]

Nestalnost participativnih praksi uvodi međutim i pitanje transfera znanja koje ima ovakvo efemerno, neinstitucionalizovano postojanje. Dugo trajanje nekih od ovih praksi komplikuje pitanje transfera transgeneracijskog iskustva ne samo načinima rada, koji su takvi da ih nije uvek bilo moguće dokumentovati, već i pitanjem smisla kako, zašto i za koga treba dokumentovati ove prakse. Na kraju krajeva, ovo je pitanje i samog projekta Arhiv u nastajanju: kolaborativne umetničke prakse u Srbiji (i regionu) od 2000. godine do danas, koji pokušava da mapira određene pojave ali pre svega da postavi pitanja o značaju ovih znanja i praksi za nas danas.

Međutim, transfer znanja ne treba posmatrati na način normiran kao prošla znanja → sadašnja praksa, u linearnoj konceptualizaciji znanja. Naprotiv, transfer znanja može da ide u svim pravcima, posebno zato što iskustva sadašnjosti aktivno utiču na interpretacije prošlosti, a sve zajedno imaju smisao za bolje razumevanje novih subjekata, ili subjekata u nastajanju.

Participativna umetnost nije uvek i nužno aktivizam. Ni ishodi ovakvog delovanja, kako to ističu i sagovornice i sagovornici (Cvjetičanin, Redle, Jeremić) ne moraju biti umetnost, niti moraju biti opredmećeni, vidljivi i prikazivi. Delovanje ovakve umetnosti, međutim, se nalazi na rubu imaginacije o mogućim svetovima, koje nastanjuju i realizuju mogući subjekti. Obično se kaže da ona traje onoliko koliko traje sam proces čijem nastanku ona doprinosi, i koji zauzvrat nju stvara. Beleška o njoj, međutim, nije ugađanje instituciji normiranog sećanja i pamćenja: dokumentovanja ili arhiva, već stvaranje referentnog okvira za dalje „nastanjivanje problema”.

Bibliografija:

Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation).” “Lenin and Philosophy” and Other Essays. Monthly Review Press 1971. (First published: in La Pensée, 1970, translated: from the French by Ben Brewster, transcribed: by Andy Blunden)

Bala, Sruti. The gestures of participatory art. Manchester University Press, 2018.

Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso. 2012.

Goldstein, Piotr. “Post-Yugoslav Everyday Activism(s): A Different Form of Activist Citizenship?”, Europe-Asia Studies, 69:9, (2017): 1455-1472, DOI: 10.1080/09668136.2017.1385728

Isin, Engin. “Citizenship in flux: The figure of the activist citizen.” Subjectivity 29, (2009): 367–388. https://doi.org/10.1057/sub.2009.25

Jacobsson, Kerstin, and Elżbieta Korolczuk. “Mobilizing Grassroots in the City: Lessons for Civil Society Research in Central and Eastern Europe.” Int J Polit Cult Soc 33, (2020): 125–142. https://doi.org/10.1007/s10767-019-9320-7

Koobak, Redi, and Madina Tlostanova, Suruchi Thapar-Bjorkert. Eds. Postcolonial and Postsocialist Dialogues. Intersections, Opacities, Challenges in Feminist Theorizing and Practice. Routledge, 2021.

Mayerchyk, Maria and Olga Plakhotnik. “Uneventful feminist protest in post-Maidan Ukraine. Nation and colonialism revisited.” In: Postcolonial and Postsocialist Dialogues. Intersections, Opacities, Challenges in Feminist Theorizing and Practice. Edited by Redi Koobak, Madina Tlostanova, and Suruchi Thapar-Bjorkert. Routledge, 2021. 121-137.

Pekić, Milica. „Umetnički kolektivi kao platforme konfrontacija – studija slučaja: Januar/Februar, Atentat, u: Ana Vilenica, i Darija Medić, Stevan Vuković, kuda.org, urednički tim. Fragmenti za studije o umetničkim organizacijama. kuda.org. 2020. 57-71.

Quijano, Aníbal. “Coloniality and Modernity/Rationality.” Cultural Studies, 21(2–3), (2007): 168–178. https://doi.org/10.1080/09502380601164353

Rogoff, Irit. “Smuggling – an Embodied Criticality.” EIPCP. 2006. https://xenopraxis.net/readings/rogoff_smuggling.pdf, pristup 29.11.2024.

Sheleff, Maayan. Echoing with a Difference: Curating Voices and the Politics of Participation. ONCURATING.org. 2024.

Valiavicharska, Zhivka. Restless History Political Imaginaries and Their Discontents in Post-Stalinist Bulgaria. McGill-Queen’s University Press, 2021.

Vesić, Jelena. „Od alternativnih prostora do muzeja i natrag. O simultanosti promocije i istorizacije Novih umetničkih praksi u Jugoslaviji: beogradski kulturni prostor“, u: Dejan Sretenović (ur), Prilozi za istoriju Muzeja savremene umetnosti, Muzej savremene umetnosti. 2015. 283-314.

Vilenica, Ana, i Darija Medić, Stevan Vuković, kuda.org, urednički tim. Fragmenti za studije o umetničkim organizacijama. kuda.org. 2020.

[1] Do sada su snimljeni razgovori sa sledećim umetnicama, umetnicima i umetničkim kolektivima: Majom Bekan, Brankom Cvjetičanin, Mladenom Miljanovićem, grupom Hop.La! (Irena Ristić i Anđelka Nikolić), Renom Redle i Vladanom Jeremićem, grupom Škart (Dragan Protić i Đorđe Balmazović), Vahidom Ramujkić, Nebojšom Milikićem (o njegovoj praksi ali i o Kulturnom centru Rex), Anom Miljanić (o CZKD-u i njenoj praksi), ad-hoc kolektivom okupljenim oko Ostavinske galerije (Jelena Mijić, Luka Knežević Strika, Ana Dimitrijević i Marko Dimitrijević), Kioskom (Milica Pekić i Ana Adamović), kao i sa Remont-om (Darka Radosavljević, Jelena Mijić, Marija Radoš, Mila Stojanović).

[2] Prevod autorke. Goldstein, Piotr. “Post-Yugoslav Everyday Activism(s): A Different Form of Activist Citizenship?”, Europe-Asia Studies, 69:9, (2017):1455-1472.

[3] Irena Ristić, u intervjuu vođenom u okviru projekta Arhiv u nastajanju, smatra da je previše upotrebljavan, i da je upotrebom postao preširok da bi se odnosio na prakse o kojima je reč.

[4] Prevod autorke. U originalu: “By contrast to active citizens who act out already written scripts such as voting, taxpaying and enlisting, activist citizens engage in writing scripts and creating the scene.”  Isin, Engin. „Citizenship in flux: The figure of the activist citizen.” Subjectivity 29, (2009):381.

[5] „…inhabiting a problem rather than by analysing it.” (Rogoff, Irit. “Smuggling – an Embodied Criticality.” EIPCP. 2006:1)

[6] Načini na koje su prostor, vreme, telo, subjekat i dr. konceptualizovani deo su antropocentrične logike, ali i više od toga: deo su kolonijalnosti znanja (iz sintagme modernost/kolonijalnost), koja reprodukuje različite društvene i institucionalne (u najširem smislu) odnose.

[7] Nastanjivanje problema kao opis potpuno odgovara nekim od formativnih praksi koje su imale velikog uticaja na aktere umetnosti u regionu, pre svega delovanje grupe Škart (Dragan Protić-Prota i Đorđe Balmazović-Žole).

[8] Bala, Sruti. The gestures of participatory art. Manchester University Press. 2018:7.

[9] Ovo je ujedno razlog iz kog institucionalizovani projektni pristupi finansiranju u domenu umetnosti i kulture, u kojima je potrebno unapred zacrtati ishode, nisu adekvatni emancipatornim inicijativama koje u pogledu ishoda nužno ostavljaju prostor za neizvesnost, što je bila tema mnogih razgovora sa Milicom Pekić.

[10] Radnički muzej Trudbenik je otvoren 2018. godine, u prostorijama nekadašnjeg radničkog naselja ovog preduzeća u Beogradu. https://www.masina.rs/nekada-radnici-danas-beskucnici-radnicki-muzej-trudbenik/

[11] https://www.mladenmiljanovic.com/

[12] https://kioskngo.net/project/projekat-jugoslavija-2016-2019/

[13] Zajednički zaključci iz razgovora sa umetnicom Jelenom Jurešom, novembar 2024.

[14] Rad umetnika Mladena Miljanovića Didactic Wall ili Didaktički zid, u kom koristi demilitarizovane ilustracije iz vojnih priručnika, u jeku takozvane Migrantske krize, namenjen je komuniciranju slikovnih informacija ljudima u tranzitu, o snalaženju u okolnostima prevazilaženja prepreka, izbegavanja kontrolnih punktova i nadzora, kao i primene prve pomoći, iz Arhive u nastajanju. https://www.mladenmiljanovic.com/The-Didactic-Wall U isto vreme, umetnica Vahida Ramujkić u Beogradu, pored angažmana u radu narodne kuhinje, sarađuje sa drugim umetnicama i umetnicima u postavljanju samostalno izrađenih mašina za preradu plastike, kako bi se generisao prihod i ostvarila održivost, takođe iz Arhive u nastajanju.

[15] Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation).” “Lenin and Philosophy” and Other Essays. Monthly Review Press 1971 (First published: in La Pensée, 1970, translated: from the French by Ben Brewster, transcribed: by Andy Blunden)

[16] „Ove su debate dale podstreka našem razumevanju šta znači biti građanin, ali ubedljiva većina učesnika ipak nastavlja da razume ‘građanstvo’ kao pripadnost državi.”, prevod autorke. („These debates have invigorated our understanding of what it means to be a citizen, but nevertheless by and large almost all contributors continue to take ‘citizenship’ to mean membership of a state.”) (Isin 2009: 369)

[17] Milica Pekić, iz razgovora u okviru Arhiva u nastajanju.

[18] Kao što je osnivanje Centra za kulturnu dekontaminaciju kao anti-ratnog centra, sa početkom javnog delovanja 1. januara 1995. godine.

[19] Novine, 16 strana. Autori: Vladan Jeremić, Rena Rädle. Sa dodatkom koji je uredio Saša D. Lović. Projekat realizovan korišćenjem digitalne arhive Zavičajnog odeljenja Narodne biblioteke Bor, 2013.

[20] Značaj takvog neuspeha za dalju praksu istaknut je i u nekim od drugih intervjua, poput onog s umetnicom Vahidom Ramujkić.

[21] Čest opis institucija iz razgovora sa teoretičarkom rasijalizacije i rasizma prema Romima, Jelenom Savić.

[22] Asocijacija Nezavisna kulturna scena Srbije je saradnička platforma organizacija, inicijativa i pojedinaca koja se zalaže za dostojanstvene uslove rada u kulturi i umetnosti. Nezavisna kulturna scena Srbije

[23] Branka Cvjetičanin, iz intervjua u okviru Arhiva u nastajanju.

[24] Regionalna platforma za kulturu Kooperativa je primer mreže koja omogućava delovanje širom regiona, zasnovano na zajedničkim prethodnim znanjima i iskustvima, i povezano zajedničkim vrednostima. Kooperativa

[25] Cvjetičanin posebno ukazuje na značaj termina susedstvo, radije nego zajednica. Iz razgovora u okviru Arhiva u nastajanju.